Sólo el espacio cuenta
Sol Madrilejos y Juan Carlos Sancho Osinaga
I. Al margen de afinidades y rechazos con los momentos, ya clásicos, de las vanguardias de principios del siglo XX, es indudable el esfuerzo que supuso la redefinición del mundo plástico y, por resonancia, del pensamiento plástico. La postura de plantear lo arquitectónico desde la construcción del pensamiento, rompió con los tipos compositivos, los cánones y los mecanismos con los que la arquitectura —y los arquitectos— habían sobrevivido durante generaciones, y que sometían la práctica arquitectónica a la tiranía y al abuso de lo formal. Se necesitó, en paralelo con otros ámbitos —la pintura, la escultura, la música o la literatura—, una cierta ideología que comenzara a redefinir un nuevo abecedario capaz de establecer y procesar esta construcción apriorística.
El intento de Punto y Línea sobre el Plano de Kandinsky, o el Tratado de la Armonía de Schoenberg, así como Hacia una Arquitectura de Le Corbusier, con sus tres iniciales llamamientos a los arquitectos —el volumen, la superficie y el plano—, no son sino parte de lo mismo, de un esfuerzo casi titánico por volver a comenzar desde el principio, de acometer la necesidad de plantear un nuevo campo de actuación, con una sintaxis renovada, sin contaminaciones formales o teóricas concretas, pero con una nueva carga ideológica.
Desde el punto de vista arquitectónico, a partir del siglo XX se abordó y desarrolló, de manera persistente y escalonada, la redefinición de todos los modos clásicos del habitar; así como de sus modos de expresión. Ya desde la distancia, podemos entresacar tres lecturas de esta redefinición, que se superponen entre si:
En primer lugar se construyó, a manera de manifiesto, la nueva vivienda, perfectamente equipada con todos sus atributos: tipología, sentido social, estatus económico e ideología. Estos atributos necesitaban nuevos soportes —materiales, mobiliario— y un nuevo tipo de usuario, o de vida, para los que la Industria resolvía todos los problemas o necesidades. Con el paso siguiente se desvió esta redefinición de lo privado a lo público, hacia el estudio del espacio público con todas sus variaciones y hasta llegar a lo urbano —tanto en su vertiente artificial como natural, con sus influencias y resonancias mutuas—.
En segundo lugar el propio lenguaje surgido de esta ruptura ha adquirido con el tiempo un estatus propio, independiente y poderoso, con todos los beneficios formales que ello conlleva. Así, a cada época le ha correspondido, con énfasis, un lenguaje especifico, representativo de ella —y no tanto una arquitectura propia—, con sus usos y significados legibles incluso a posteriori. De manera que es el lenguaje el que pasa a ocupar el papel predominante y no tanto su contenido, que es Ideológico, teórico o abstracto.
Y en tercer lugar lo que nosotros pensamos ha sido lo más relevante: se ha conseguido, desde el punto de vista conceptual, plantear y más tarde establecer a lo largo del siglo XX, de una manera silenciosa pero persistente dentro del mundo plástico, un nuevo episodio en relación al espacio. Un espacio que surge inicialmente en relación a los objetos —los objetos cubistas generaban espacio—, pero que se Independiza finalmente de ellos y adquiere cualidades propias que lo construyen —la densidad, la continuidad/discontinuidad, la gravedad, la luz, la transparencia, la visión, el vacío, la tensión, el tono, el limite, el movimiento o el tiempo—, variables que nunca antes se hablan asociado al espacio de una manera tan decididamente ambiciosa y definitiva. Evidentemente esta mirada hacia la construcción del espacio se ha ido entretejiendo durante todo el siglo XX, en el que Picasso, Klee, Duchamp, Schoenberg, Cage, Albers, Oteiza, Chillida, Serra, Noguchi, y tantos otros, han contribuido a elaborar ese tapiz a partir del cual se ha conformado nuestro actual sentido del espacio.
Desde esta posición, nuestras intenciones arquitectónicas se sitúan irremediablemente dentro de las variables que conforman el espacio y del lenguaje que lo construye. Nos gustaría que existiera la posibilidad de que la percepción del espacio quedara afectada finalmente por la impronta variable que generan la densidad y el tiempo aportado en el recorrido de episodios espaciales. (1)
Y ya situados en el espacio como un hecho complejo e inestable, siempre tenemos presente, nos envuelve y hacemos nuestra, esa mirada de Didi Huberman: “El tiempo se evapora en los restos de nuestro espacio”.
II. La producción de la forma clásica basada en mecanismos de intenciones compositivas de tipo geométrico, representados tanto en planta como en sección según lo que Deleuze llama ‘acontecimientos vectoriales’ —simetría, repetición, concatenación, encaje, agregación, superposición o compacidad, incluidas sus múltiples rupturas y perversiones formales— junto a la expresión formal, ya voluntariamente arquitectónica, confiada tanto al poder de los materiales —sedimento del gusto burgués del XIX— como a una cierta mirada culta retrospectiva de la historia de la arquitectura, conforman una tendencia predominante en la arquitectura a finales del siglo XX e inicios del XXI.
Frente a esta actitud, el abandono de la forma, aunque sólo sea ideológicamente, sustituyéndola por otras disciplinas o variables más asequibles al cambio persistente e ineludible que se imponen social, política y culturalmente —y que se muestran tonto en el campo plástico como en el del pensamiento—, lleva a valorar otros modos de actuación, avalorar las acciones que generan los acontecimientos con la recreación y expresión del proceso que sustituye a un impreciso fin. La valoración dentro de un sistema de lo complejo, lo indeterminado, lo impreciso —la sobreinformación frente a la falta de precisión; las intervenciones variables, no estables— todo ello genera una ideología con un deseo plástico subyacente. La forma se desdibuja a favor del lenguaje que la procesa, con toda su pirotecnia deslumbrante —debido a la extrema heterogeneidad de sus atributos peculiares—, con sus items formando iconos cambiantes.
Esta sobrevaloración de lo indeterminado, de lo cambiante, que sustituye a las ideas, y que es procesado por un convincente lenguaje —convertido ya en jerga especializada—, se muestra brillante en sus órganos mediáticos de difusión.
El campo perfecto para el nuevo diletante.
III. En cierta manera, hoy más que nunca, se muestra la impronta retiniana del lenguaje, que es la imagen. La imagen que recorre los medios sustituye a la forma, y pasa a ser algo así como una forma congelada. Ya no hay una forma; existen Infinitas imágenes diferentes pero igual de válidas. La forma, entendida a la manera clásica, ha desaparecido, se ha vuelto transparente, se ha multiplicado en imágenes vertiginosas superpuestas, móviles e inestables.
Desde esta posición, no es posible representar la definición de la forma arquitectónica en una sola imagen; no se consigue establecer con la clásica relación planta-sección la construcción de la forma. Se necesita la sucesión de infinitos cortes variables que conforman y envuelven el espacio, la sucesión vertiginosa de cortes y secciones, Una planta es el resultado del escaneado del espacio. (2)
Las formas plegadas, en movimiento, una vez construidas, quedan momentáneamente completas y erguidas, en unidad, cuando el espacio las dispone así en equilibrio, en disputa unitaria con él.
Desde nuestro punto de trabajo, los pliegues generan una tensión en equilibrio entre las formas plegadas y el espacio que generan. Nos acercamos a las palabras de Chillida: “El hecho de provocar un pliegue da un contenido al espacio extraordinario. Es de una riqueza espacial tremenda. La unidad está siempre ahí”. (3) Nuestro interés y actitud frente a los pliegues se basa precisamente en sus características de dotarse de una unidad topológica/formal y espacial. Nuestro trabajo se dirige en esta dirección. Fuera de esto nos parece un proceso formal sin sentido espacial.
De nuevo, la forma plástica vuelve a aparecer con fuerza, a tomar protagonismo, pero ya no a la manera clásica, sino con el contenido de dotar de unidad, conectar, envolver, separar y devolver el eco del espacio. La forma se convierte en un potente instrumento, no en un débil fin estilístico de nuestras intenciones espaciales. Ya sólo el espacio cuenta.
1. Estos aspectos marcan el proyecto para el Pabellón Docente de Arrixaca, en Murcia, definido en base ana serie de vacíos que se proyectan ala interior, desplegándose en una unidad casi sinfónica. El vestíbulo de acceso se conforma en base a un enfrentamiento entre dos vacíos cúbicos de diferente tono, que comprimen, tensionan y ajustan verticalmente el espacio del vestíbulo central. La transición entre los sucesivos episodios espaciales —vacío exterior, espacio comprimido del vestíbulo, vacío-jardín interior—, cada uno con sus propiedades de tensión y tono, marcan el tiempo y el tema principal del proyecto. La disposición de todas sus piezas, así como su materialización, gira en torno a esta decisión. 2. La expresión gráfica de proyectos/pliegue como la Capilla de Valleacerón o la Iglesia en Irún, se ha desarrollado en base a series de cortes sucesivos que barren en vertical u horizontalmente el espacio, manifestando sus límites, las intersecciones entre espacio y plano, o entre planos de idéntica o diversa cualidad. Para su construcción se necesitan los diferentes puntos, límites o intersecciones en el espacio simultáneamente. Frente a proyectos como el Polideportivo de Galdácano, que son una imagen, una forma congelada en sección —que se repite, se traslada horizontalmente como un eco durante 45 metros de profundidad—, en los proyectos/pliegue se necesita obtener la información, no de un único corte, sino de la totalidad del proyecto a la vez. En ambos casos el espacio entra en juego desde los cimientos. Todo influye a todo.
(3). Entrevista con Eduardo Chillida publicada en El Croquis n.81/82.
Riquelme_
Lázaro_
Fuentes_
Castello_
Mosquera_
